“War rugs” : Témoignages des conflits de l’Afghanistan, territoire du nouveau Grand Jeu

Par Paula Jacq

 

Escadrille de drones. 92×150 cm, 2015. Collection privée de Kevin Suddeith, https://warrug.com/Info/category/the-war/

L’Appellation  « war rugs » désigne les tapis de production afghane sur lesquels figurent les objets les plus emblématiques des conflits militaires du XXème siècle qui ont traversé le pays. Les tanks et les hélicoptères (MI 8), les missiles Stinger se retrouvent fréquemment : autant d’armes qui renvoient à l’intervention soviétique de 1979-1989. La thématique qui demeure aujourd’hui la plus connue du public met en scène l’effondrement des tours jumelles du Word Trade Center du 9 septembre 2001, événement qui a précipité l’intervention américaine. 

Il est communément admis que le début de l’intervention soviétique en Afghanistan coïncide avec l’apparition du genre. La plupart de ces tapis sont attribués aux tribus nomades du nord de l’Afghanistan, et notamment aux Baloutches. La confection de ces tapis se ferait essentiellement dans des camps de réfugiés afghans au Pakistan : l’intervention de l’armée rouge ayant conduit 5 millions d’Afghans sur le chemin de l’exil. 

La ville d’Hérat concentre l’essentiel des pièces à la vente.

La production de ces tapis étant collective et anonyme, vouloir retracer la chaine des intermédiaires  d’une pièce jusqu’à retrouver l’artisan qui est en l’auteur s’avère impossible. De ce fait, beaucoup d’incertitudes demeurent autour de la production de ces « war rugs ». La difficulté d’identifier une provenance, dans une époque où les échanges internationaux ne cessent de se simplifier, est en soit paradoxale. L’Occident est contraint d’avancer d’hypothétiques explications devant des productions privées, des explications ou du témoignage de ses auteurs. Notre interprétation se fait implicitement au regard de la succession des conflits contemporains et historiques qui se sont déroulés en Afghanistan, terrain de bataille des empires russes et britanniques, puis américains. Le pays continue d’être au coeur des enjeux et des obsessions des acteurs principaux dans ce qui s’apparente être une continuité du grand jeu dit classique du 19ème siècle.

L’intérêt du public occidental est relatif aux interventions en Afghanistan et donc aux questions de géopolitique 

Ces « war rugs » témoignent des conflits successifs qui traversent un pays victime de sa situation géopolitique. Ces tapis qui se distinguent déjà par leur originalité visuelle, achèvent de surprendre en offrant un point de vue inédit de la narration du grand jeu, d’ordinaire chroniqué par les mêmes puissances belligérantes participantes. 

L’intérêt suscité par ces « war rugs » en Occident est intrinsèquement lié à la survenue d’offensives militaires étrangères en Afghanistan. Les collectionneurs et les spécialistes du genre ne figurent pas parmi les connaisseurs des tapis orientaux, pour qui la valeur d’une pièce se caractérise par son l’ancienneté, la qualité des matériaux utilisés et l’ancrage dans la tradition. A contrario, ces tapis contemporains, souvent de faible qualité, et dotés d’une esthétique volontairement moderne, ont attiré des experts venus du champ artistique et militaire. L’historien en art contemporain Nigel Lendon, qui a publié plusieurs articles et conçu des expositions demeure une des références en la matière. Kevin Sudeith, collectionneur de « war rugs » s’est imposé comme spécialiste aux Etats-Unis. C’est en parallèle un artiste contemporain spécialisé dans le « rock art ». Enrico Mascelloni, critique d’art et auteur d’un ouvrage de référence dans le domaine relate d’ailleurs que la toute première exposition de « war rugs » s’est tenue en 1988 à Turin dans la galerie de Luca Brancari, marchand d’art. 

Il faut attendre le début des années 2000, et donc l’intervention américaine en Afghanistan, pour observer l’engouement des sphères culturelles anglo-saxonnes pour ces « war rugs ». Le grand public est familier de ce sujet, comme en démontre cette petite liste non exhaustive d’expositions qui se sont produites principalement aux USA.

• Australian National University, Canberra, Australie, 2003
• The Nickle Arts Museum, Calgary, Canada,  2006
• Miami University Art Museum, Floride, 2007
• San Jose Museum of Quilt and Textiles, Californie, 2007
• CCA Wattis Institute, Californie, 2007
• Textile Museum of Canada, Toronto 2008
• Penn Museum, Pennsylvanie, 2011
• Villa Terrace decorative Arts Museum, Milwaukee, 2013
• Boca Museum of Art, Floride, 2014
• Scottsdale Museum of Contemporary Art, Arizona, 2015
• Sophie Gips Höfe, Berlin, Allemagne, 2015
• Memorial Art  Galley de Rochester, État de New York, 2016
• LymanAllyn art museum, Connecticut, 2017
• Gund Gallery, Ohio, 2017
• Museum of international folk art, Nouveau-Mexique, 2019
• Fleming Museum of Art, Vermont, 2020

En revanche, il semblerait qu’aucune institution culturelle russe n’ait accueilli d’expositions sur le sujet. Les « war rugs » mettant en scène l’ancienne Union Soviétique ne manquent pourtant pas. Cette différence de traitement médiatique, et en particulier le mutisme des Russes à l’égard du sujet, révèle encore beaucoup des crispations qui ont fait imploser la société civile soviétique d’alors. L’hypothèse selon laquelle ce conflit aurait précipité la dissolution de l’URSS circule parmi les universitaires.  L’échec de l’intervention a discrédité l’armée rouge qui assurait la cohésion de l’Union (REUVENY & PRAKASH; 1999) et a participé à la distanciation du pouvoir envers ses dirigeants militaires : au cours du 26^ème congrès du PCUS en 1986,  Gorbatchev qualifie la guerre de blessure ouverte. Quatre ans plus tard, l’armée rouge doit répondre de ses actes devant une commission d’enquête sur décision du congrès des peuples. Les vétérans rapportent des « war rugs » qui font fonction d’objets cathartiques attestant des traumatismes vécus au front.  Hors ces Afgantsy, rescapés d’une guerre perçue comme honteuse, ne rentrent pas en héros. Leur expérience de guerre de même que ces « war rugs » sont les témoins gênants d’une blessure qui semble toujours ouverte. 

Les « war rugs » dans le champ de l’art contemporain :  une production post-moderniste?

La première présentation de ces « war rugs » en Occident se produit donc dans une galerie d’art. De ce fait, les tapis sont donc directement assimilés comme étant des pièces d’art contemporain. La presse spécialisée discute du caractère « moderne » et « post-moderne » de ces « war rugs ». Si on se réfère à la définition stricto sensu de ces qualificatifs, l’utilisation simultanée des deux termes parait antinomique. Le modernisme inclurait les productions artistiques allant de la fin du XIXème siècle jusqu’à la seconde guerre mondiale, tandis que le post-modernisme débuterait en 1950, simultanément avec l’avènement de deux idéologies antagonistes (BRADBURY; 1995), sans qu’en revanche, aucun consensus strict ne soit établi quant à sa date de fin. Le terme engloberait notre époque contemporaine, sans tenir compte du changement historique sans précédent : la dissolution de l’URSS en 1991 qui marque la fin d’un monde polarisé et le début de sa globalisation. En définitive, parler de post-post modernisme  ne serait-il pas plus approprié ? 

Les scènes de conflit détaillées par ces « war rugs » apparaissent conjointement avec la fin de l’URSS, et se placent en porte-à-faux avec le discours ambiant utopiste de « fin de l’histoire».    

Pour le philologue M.Cornis-Pope, le post-modernisme, plutôt que de qualifier une esthétique particulière, s’appliquerait à un nouveau type de production de contenu artistique : massif et globalisant. Les nouvelles technologies de communication facilitent la transmission à des audiences pluriculturelles. Le phénomène des « war rugs » s’inclut pleinement dans ce cas de figure en opérant un circuit mondial : des camps de réfugiés de Peshawar, jusqu’aux murs des galeries New-Yorkaises. En un sens, ces tapis deviennent polysémiques : leur interprétation différera suivant la culture d’origine du spectateur. 

63 x 81 cm, 2002, collection privée de Kevin Suddeith

Les représentations de l’attaque des tours du Word Trade Center figure parmi les thèmes les plus abordés. La propagande américaine est incorporée : drapeau américain, colombe de la paix…

61 x 77 cm, 2002, collection privée de Kevin Suddeith

La violence représentée par ces « war rugs » n’a pas manqué de susciter des réactions auprès du public américain. Un article du New York Post daté de 2003 décrit l’indignation d’un pompier vétéran du 11 septembre à la vue d’un de ces tapis représentant l’attentat : 

« ”It’s disgusting,’’…”I had 343 brothers who died in there,’’.

Dans la suite de l’article, un habitant interrogé résume le sentiment général, celui de la confusion: 

”A lot of us are still trying to make sense of it all »[1].

Ces représentations rendent-elles hommage aux victimes, ou font-elles l’apologie de ces évènements? 

Le collectionneur et revendeur Kevin Sudeith présente une autre opinion couramment répandue : ces tapis seraient le témoignage de la souffrance du peuple afghan pris dans la tourmente de la guerre. Conjointement à l’intervention soviétique en Afghanistan de 1979, une guerre de 8 ans éclate entre l’Irak et l’Iran. Pourtant, et en dépit des souffrances endurées, les artisans iraniens n’ont pas produit de tapis relatant des scènes de guerre. Comment expliquer la singularité et la circonscription du phénomène à l’Afghanistan?

Les représentations d’armes sur les « war rugs » : un témoignage des conflits, mais aussi un vecteur de modernité et d’émancipation de la société afghane

Selon E. Mascelloni, la représentation des armes s’est faite progressivement, et est antérieure à l’intervention soviétique de 1979.  D’abord discrètes, elles se seraient cantonnées aux coins des tapis, avant de se décliner en motifs principaux tels que nous les connaissons aujourd’hui. D’un point de vue visuel, il existe de telles similitudes avec certains motifs traditionnels qu’il est plausible d’imaginer qu’une transformation graphique s’est opérée. 

Pour l’hypothèse d’une transition progressive, E.Mascelloni s’appuie sur le tapis dit « à la geisha ». Son origine est inconnue, et sa date de création, 1934, est incertaine. Ce tapis, que l’historien considère comme l’un des premiers « war rugs », fait figurer des geishas, sur un fond parsemé de motifs traditionnels. A peine visible, un avion de combat se confond dans le décor. 

Collection d’Enrico Mascelloni

Dans un sens, le tapis s’est renouvelé, et modernisé. L’apparition graphique de ces armes illustre les avancées technologiques du pays, dans un moment où elles ne représentent pas un danger pour sa population. Amanullah Khan et par la suite Mohammad Daoud Khan vont successivement reformer le pays dans une volonté de modernisation des infrastructures et des institutions. Tous deux vont instaurer des relations cordiales avec l’URSS. En 1925, l’armée soviétique envoie un escadron d’avions de combat à Amanullah Khan. Suite à la visite de Khrouchtchev en 1955, Daoud signe un traité de coopération avec l’URSS. L’arsenal militaire est entièrement renouvelé : l’Afghanistan commande des tanks, des avions de combats, des hélicoptères. 

L’union soviétique construit trois bases militaires et entraîne l’armée nationale.

Pour Daoud, l’armée est le garant de l’unité nationale dans un pays rongé par les fractions ethniques. Arrivé au pouvoir grâce à un coup d’état, il n’a pas assez de d’influence pour fédérer. La modernisation de l’Afghanistan passe alors par la refonte de ses troupes. Dans ce contexte les armes peuvent être vues comme un vecteur d’émancipation. 

Par la suite, l’arsenal militaire sera renouvelé pendant la décennie (1979-1989) marquée par l’intervention soviétique. L’artillerie lourde et l’aviation de l’armée rouge est mise en difficulté par les Mujahideens qui reçoivent de l’aide matérielle américaine et saoudienne. 250 systèmes de lanceur et 500 missiles sont envoyés aux combattants. Ces missiles Stinger portatifs mettent rapidement en difficulté l’armée rouge dans une telle difficulté, que les spécialistes militaires emploieront l’expression de « Stinger Effect ». 

L’instabilité et la permanence des conflits rendent les armes omniprésentes dans la société afghane. Paradoxalement, les américains contribueront dans les années 80 à la diffusion de manuels scolaires d’une extrême violence à destination des jeunes réfugiés, dans lesquels l’apprentissage des nombres est expliqué au moyen d’illustration d’AK-47 et de grenades.[2]

Ces manuels, édités par l’université du Nebraska serviront à l’endoctrinement des générations futures par les Talibans, au pouvoir en 1996. Ces derniers bannissent les représentations de figures humaines mais tolèrent les reproductions d’armes lesquelles abondent sur les tracts de propagande idéologique. Dans ce contexte, produire des « war rugs » à défaut d’autres genres permet d’éviter aux artisans de commettre toute entorse idéologique. 

La perception occidentale du paradoxe afghan 

L’emploi du terme  « post-moderne » ne renvoie pas nécessairement au courant artistique. Le mot est devenu polysémique : un propos, une société peuvent être qualifiés de « postmodernes ». En cause, l’apparition des penseurs dits post-modernes, qui questionnent le rapport de l’homme  confronté à la faillite de la société, son délitement. 

En intégrant le vocabulaire de la presse écrite, le mot semble encore une fois s’être doté d’un sens nouveau. Le journaliste A.Jourdain parle d’un « trip postmoderne sous acide » en chroniquant le dernier film de la franchise Mad Max : Fury Road. Une chronique dédiée au film Robocop évoque « la conscience post-moderne du film ».[3] L’ambiance de Blade Runner 2049 est décrite comme étant « délicieusement post-moderne »[4].

Le monde du cinéma s’est accaparé l’usage de ce terme, qui s’utilise désormais pour décrire l’esthétisme dégagé par ces dystopies. Dans la presse généraliste,  « post-moderne » s’emploie communément pour décrire l’état de déliquescence d’une civilisation, un « après » cauchemardesque, dominé par l’ « ultraviolence », tel qu’imaginé dans les scénarios de Robocop ou de Mad Max. 

Ainsi, qualifier aujourd’hui des « war rug » de post-modernes renvoie implicitement à cet imaginaire cinématographique. L’emploi de cette référence n’est pas fortuite : ces tapis semblent être perçus  dans la vision occidentale comme la matérialisation d’une société instable dominée par la violence, aux conflits perpétuels alimentés par le grand jeu. 

Les empires russes et britanniques avaient pour objectif de dominer la politique afghane afin d’assurer leur prédominance sur le terrain centrasiatique. L’Afghanistan représentait un intérêt stratégique dont les britanniques voulaient s’emparer afin de sécuriser leurs colonies et contrer l’influence russe. 

L’intervention soviétique de 1979 a pour but d’instituer un gouvernement favorable, et limiter l’influence américaine. Bien qu’il n’y ait pas de preuves tangibles, le prétexte selon lequel les américains prévoient d’installer des bases militaires motive le lancement des opérations. 

L’observation de la permanence des grandes puissances sur le territoire et des conflits désastreux qui en ont résulté d’un siècle à l’autre ont nourri l’idée d’un Afghanistan « graveyard of empires ». 

Un pays qui n’aurait jamais été complètement conquis, où toutes les interventions des grandes puissances seraient inlassablement vouées à l’échec. L’intervention des soviétiques en Afghanistan est souvent comparée au désastre vietnamien subi par les USA.  En 2001,  c’est au tour des américains, à la tête d’une coalition internationale de subir des revers. La guerre contre le terrorisme; « global war on terror » de l’administration Bush chasse les talibans du pouvoir, mais échoue à instaurer une gouvernance stable.[5]

Les explications données à ces échecs successifs s’appuient sur un certain déterminisme, d’abord topographique. Les descriptions faites lors des guerres anglo-afghanes abondent à propos de la rudesse du climat, et ses cols périlleux infranchissables participent au mythe d’un terrain qui serait une nécropole à ciel ouvert. (N.MANCHANDA; 2019). L’Afghanistan serait un pays archaïque, doté d’un terrain hostile occupé par des guerriers redoutables. Ces « war rugs » alimentent cet imaginaire, en incorporant des éléments modernes dans un médium traditionnel. Cette coexistence entre archaïsme et modernisme serait l’émanation d’une société « post-moderne », dévastée par les guerres.

Peut-on considérer ces « war rugs », comme un aboutissement visuel résultant des échanges culturels caractéristiques d’une époque globaliste ?

Alors que l’art Occidental s’est engagé de la figuration à l’abstraction, les « wars rugs » semblent avoir emprunté le chemin inverse. Les tapis afghans traditionnels proposent des formes géométriques abstraites. L’innovation que propose ces « war rugs » passe par l’incorporation d’élements figuratifs. L’utilisation de plans, de la perspective, des    

Collection privée d’Enrico Mascelloni, 85×163 cm, paysage urbain modes de représentation inédits, est particulièrement visible sur les tapis représentant des paysages urbains.

Dans son ouvrage E.Mascelloni présente une pièce très particulière. La ville qui y figure ressemble très fortement à San Francisco, et ce n’est pas tout à fait le fruit  du hasard.

L’Afghanistan connait dans les années 60 un fort développement touristique. Le pays est inclus dans le trajet de l’HIPPIE TRAIL, des voyages initiatiques parcourus par de jeunes occidentaux en direction de l’Asie du Sud. Les interactions culturelles ont pu se faire dans les deux sens, les jeunes hippies traversant probablement le pays avec des cartes postales de leur contrée d’origine. 

Dans la décennie suivante, l’artiste italien du courant arte povera Allieghiero Boetti fait réaliser des atlas du monde sur support textile dans le cadre de son projet Mappa del Mondo. 500 femmes d’une école de broderie de Kaboul se serait attelées à la tâche. La représentation de cartes du monde ou de l’Afghanistan étant courante dans les « war rugs », il est tentant de faire d’A.Boetti l’instigateur de cette mouvance. Mais les influences peuvent aussi bien venir des atlas soviétiques que de « l’intérieur ». 

L’histoire politique de l’Afghanistan au XX^ème siècle est ponctuée par des périodes successives d’ouvertures et de retours à la tradition.  Amanullah Khan, grand réformateur de la première moitié du XXème siècle fait réaliser un atlas du Qataghan et du Badakhshan. Mohammad Daoud Khan, qui s’inscrit en tant que successeur de la politique menée par Amanullah Khan s’inspire des styles européens pour transformer Kaboul. Les artisans et producteurs de tapis doivent s’adapter et expérimentent des styles éclectiques. 

Enfin, ce sont les « war rugs » post-2001, et donc en rapport avec l’intervention américaine, qui contiennent le plus de visuels « occidentaux ». L’arrivée des troupes américaines sur le sol afghan s’accompagne de bien plus d’images de propagande en comparaison avec les soviétiques.

Les « war rugs » renouvellent le genre du tapis en créant une hybridation née de transferts culturels lesquels, résultent des conflits du Grand jeu.

Un art pour touristes ?

Avant d’intéresser le monde de l’art contemporain, les « war rugs » trouvent leur public auprès des militaires présents dans le cadre de l’intervention de 2001. Si les « wars rugs » n’avaient pas manqué d’interpeller les soviétiques deux décennies auparavant, les soldats américains ritualisent l’achat de tapis en guise de souvenir de vétéran et participent à l’essor économique du genre.

Le général Tommy Franks commande en 2002 une centaine de petits tapis « war on terror » qu’il offre à ses compagnons de terrain. Certains s’improvisent revendeurs et posent les bases de ce qui est devenu aujourd’hui un objet de collection. E.Mascelloni rapporte qu’un groupe des forces armées s’étant délibérément aventuré dans une zone non sécurisée pour récupérer un chargement de tapis, avait scandalisé l’opinion publique italienne. Les « war rugs » deviennent sujets aux spéculations financières. Une économie et des réseaux se mettent en place, alimentés par les troupes de l’OTAN. Pour Kevin Suddeith, collectionneur et revendeur renommé, les prix de vente se sont multipliés par 4 quelques années après le début de l’intervention américaine.[6]

Si les circonstances qui ont permis aux « war rugs » de voir le jour demeurent toujours aussi mystérieuses, les tapis sont aujourd’hui conçus dans une optique commerciale. Les acheteurs étant étrangers, la production s’est adaptée à la demande : ils dupliquent les modèles les plus populaires, et produisent des designs susceptibles de plaire aux Occidentaux en s’inspirant des images de propagande américaines délivrés sur place. Les bases militaires de l’OTAN sont devenues des lieux de vente et de circulation des « war rugs », au même titre que la ville d’Herat.

Les artisans reproduisent une iconographie qui leur est étrangère. Alors qu’ils ne sont pas  anglophones, les caractères latins des maximes de propagande américaines sont transcris maladroitement, mais ils témoignent de la volonté des afghans de satisfaire la demande.[7]

Les tapis sont fait mains, et au fil des reproductions, les motifs subissent des altérations, jusqu’à tendre vers l’abstraction. Nigel Lendon illustre ce constat d’un « war rug » où des « triolet »  towers remplacent les twin towers. 

Preuve si l’en est que les « war rugs » se renouvellent constamment : de la figuration incorporée dans un art alors aniconique, re-émerge l’abstraction.

https://www.sfgate.com/homeandgarden/article/War-s-warp-and-weft-Afghan-weavers-incorporate-2759824.php

La commercialisation de tapis afghans à destination d’une clientèle étrangère n’est pas un fait nouveau. Le développement d’articles de souvenirs s’est développé avec le tourisme hippie des années 60. Pour répondre à une demande de produits « authentiques », les artisans produisent des pièces qu’ils imprègnent de thé et exposent volontairement au soleil pour donner un aspect vieilli.

Si, l’aspect mercantile de la production des « wars rugs » est attesté, il est toutefois préjudiciable de n’en faire qu’un art motivé par l’opportunisme économique. 

Parmi les nombreux types de représentation que compte ce genre, la carte du monde, ou de l’Afghanistan s’avère très récurrente.  

L’utilisation visuelle de la carte, au même titre que celle du drapeau permet de renforcer l’unité nationale.[8] Beaucoup de ces cartes détaillent les régions, villes, monuments et infrastructures célèbres dont le Salang Pass. Cet ouvrage a permis de remédier à la séparation nord-sud de l’Etat traversé par une chaîne de montagnes hérissées de pics avoisinant les 3000 m.

Que retenir ?

Les circonstances qui ont conduit à la création des « war rugs » demeurent inconnues. On connait très peu quant aux conditions de vie des artisans : la grande majorité, dont des enfants[9], vivaient dans des camps de réfugiés au Pakistan et travaillaient dans des ateliers de tissage pour subsister, avant de rentrer au pays après le départ des Talibans. Cet exil inversé a d’ailleurs profondément affecté l’industrie du textile pakistanaise, car plus de 60% de ces pièces étaient produites par des réfugiés afghans. En 2000, l’export de tapis se chiffrait à 300 millions de dollars.

D’objet commémoratifs à pièces de collections, les « war rugs » sont produits pour un public occidental. Cette commercialisation intervient dans un contexte de globalisation, où les échanges économiques et les moyens de communication sont facilités. C’est un contexte favorable aux transferts culturels. La singularité stylistique des « war rugs » réside dans l’introduction de la représentation figurative dans un art aniconique, une particularité qui passionne particulièrement le monde de l’art contemporain. Le phénomène « war rugs » est bien connu du milieu anglo-saxon, italien et allemand mais demeure relativement inconnu en France comme en Russie. 

Les scènes de conflits et les armes figurées par ces « war rugs » offrent un témoignage de l’histoire politique contemporaine de l’Afghanistan. Au XIXème siècle le territoire était déjà sujet aux luttes d’influences entre les empires russes et britanniques. Les deux dernières interventions étrangères, respectivement soviétiques et américaines, considéraient la maitrise de l’Afghanistan comme un élément clé pour assoir une domination au niveau régional.[10]

Les débâcles et les sérieux revers subis par ces deux puissances ont contribué à alimenter le mythe d’un « empire du chaos » où l’archaïsme se heurterait à l’interventionnisme des acteurs du grand jeu. Aujourd’hui, la situation afghane demeure instable, et en proie aux violences. Un attentat a été perpétré à Kaboul, en marge de la réélection du président Ashraf Ghani, le 6 mars dernier, alors même que les Américains venaient de signer un accord avec les Talibans.

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Bibliographie 

Livres :

MASCELLONI, Enrico. War Rugs : The Nightmare of Modernism. Milano : Skira, 2009.

LENDON, Nigel. Beauty and Horror Identity and Conflict in the War Carpets of Afghanistan In ANDERSON, Jaynie ed. Crossing cultures : conflict, migration and convergence : the proceedings of the 32nd International Congress of the History of Art. Melbourne University Publishing, 2009.

Articles de revue :

SPOONER, Brian. Afghan Wars, Oriental Carpets, and Globalization. Expedition Magazine, 2011, vol. 53, n°1

BRADBURY, Malcolm. What was Post-Modernism? The Arts in and after the Cold War. International Affairs, oct. 1995, vol.71, n°4

MANCHANDA, Nivi. The Graveyard of Empires : Haunting, Amnesia and Afghanistan’s Construction as a Burial Site. Middle East Critique, 2019, vol.28, n°3

BRAITHWAITE, Rodric. The Russians in Afghanistan. Asian Affairs, juil.2011, vol. 42, n°2

GIRARD, Renaud. L’Afghanistan au centre d’un nouveau grand jeu. Revue des Deux Mondes, juil.-août 2002. 

MEYNIER, Gilbert. Réflexions sur la guerre d’Afghanistan. Guerres mondiales et conflits contemporains, juin 2011, n°243.REUVENY, Rafael & PRAKASH, Aseem. The Afghanistan 

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[1] New York Times « Rugs Depict Terror Attack, but New York Isn’t Ready for 9/11 Kitsch », 15 decembre 2003

[2] http://america.aljazeera.com/articles/2014/12/7/afghan-fighters-americantextbooks.html

[3]  https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/robocop/

[4] https://www.numerama.com/pop-culture/294545-blade-runner-2049-plus-quune-suite-un-prolongement-genial-de-loriginal.html

[5]  L’échec de la politique britannique serait imputable aux basculements incessants entre forward et close policy. La région n’aurait été que partiellement colonisée.  Les interventions en Afghanistan au XXème sont également traversées par des changements de stratégies radicaux. En 2009, Obama lance une contre-offensive, stratégie qui est radicalement opposée à celle de Bush et des doctrines interventionniste de Carter et d’Eisenhower. 

[6]  https://commonreader.wustl.edu/c/how-prayer-rugs-turned-into-war-rugs/

[7] l’universitaire afghan Ustadh Feraidoon Mojadedi, interrogé quant au faible niveau de compréhension des Afghans de l’iconographie américaine relate ceci :

« …In Afghanistan, a town’s tallest building was always the bread factory, which sometimes rose eight stories. “So whenever they see a tall building, they say, this is a bread factory. One guy said, ‘Why are the Americans so upset for losing two factories?’…», https://commonreader.wustl.edu/c/how-prayer-rugs-turned-into-war-rugs/

[8]  Nigel Lendon réfute l’hypothèse couramment étayée selon laquelle l’italien Boetti s’avérerait le précurseur de ces war rug maps, en se basant sur la présence des atlas soviétiques importés dans les écoles antérieure à la venue de l’artiste. Le war rug map posséderait alors un sens éducatif.

[9]  L’emploi d’enfants est un problème commun à toute l’industrie du tapis oriental, aussi bien en Afghanistan et au Pakistan, qu’en Inde et en Chine. Le journaliste Brian Murphy s’est penché sur la prédominance des enfants dans les ateliers afghans et pakistanais, et l’émergence d’activistes dans la société civile. http://bcm.bc.edu/issues/summer_2005/ft_carpet.html

[10]  L’intervention américaine est motivée par des intérêts stratégiques : maitriser le territoire afghan permettrait de sécuriser le passage d’hydrocarbures. Plusieurs compagnies américaines, dont UNOCAL proposaient la construction d’un oléoduc acheminant l’or noir du Turkménistan vers la façade maritime du Pakistan.

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